项目介绍 | 和歌祭官方主页

位于渡御行列最后的团体是5名着甲胄持火绳枪的武者。担任渡御行列警戒的任务。
这样的装束是近年来才被引入的。在江户时代，跟在队尾町奉行身后，担任警戒任务的是手持刺股、突棒、袖搦的“三种道具”队伍。

正保3年（1646年），住吉如庆在“纪州本东照宫缘起”中描绘了所有的技艺。其中有各种彩式花车。其中，现存唯一的彩式花车正是以室町时代流行的舶来品为基础制作的“唐船”。在元和8年（1622年）的“次第书”中有“Minato町”（港町）民众60人边以太鼓、法螺贝、小鼓演奏“舟水主歌”，边簇拥花车一同参加渡御行列的记载。
在江户时代举行的和歌祭中，除了唐船，还有纪州藩水手在海面上泛舟的关船一起参加祭典，表演御船歌。关船与唐船不知不觉间合为一体，唐船也由纪州藩水手负责，演唱御船歌。究其原因，应该与这些水手的大本营就在港口有关水手们身着藏青色服饰，外罩白色格纹上衣，边演唱赞颂和歌浦与纪州国各地的船歌，边拉动唐船花车。即使进入了明治时代，这项任务依然被水手们的后代与朋友们继承下来。但是，受到和歌祭变为商工祭等种种影响，昭和55年（1980年），只有唐船花车残留下来，与水手们有关的人员不再参加，船歌演唱也已停止。
经过和歌山县教育委员会的调查，在发现往日的音源，遇见30年前的传承者等种种偶然因素的影响下，平成22年（2010年）5月，30年不见踪影的船歌再次重现。被复兴的船歌有“长歌”，“短歌”，“seri歌”，“Yare小调”。其中，“长歌”是在藩主面前演唱的特别的歌曲。因此，这是连过去的传承者都不会演唱的超高难度歌曲。但是，有赖于听闻上一年的船歌复兴消息后又有传承者的出现，平成23年（2011年），“长歌”中的一节“落雨”被成功复原。

现代的面被在当地被称为“百面”，他们脚踏高齿木屐，身着华美的武士服饰与外套，手持长柄雨伞和团扇，或是挥舞时发出“嘎啦嘎啦”声响的乐器，化着带有歌舞伎风格的浓妆，并将面具戴在头上，加入渡御行列。面被在渡御行列行进过程中，如果与孩童相遇，便会奏响乐器，“惊吓”他们。（在和歌浦地区，有会哭的孩子才会健康成长的说法）
但是，现代这种面被的化妆与持伞的装扮，是发源于明治时代并流行至今的，其与江户时代的面被相比，多少有些不同。在各种屏风与绘画中，经常可以看到描绘江户时代的面被情景。全员将面具完整的戴在脸上，扮演老翁角色的人头戴三光尉与黑式尉面具，手持扇，铃，或者杖等在队列中行进的样子。该面被所使用的面具是自镰仓时代就开始制作，并流传至近代的。分为能面、狂言面、神乐面等共98张（其中一面有残缺）。在全国范围来看，如此大规模的面具群组收藏也是极为稀有。（其中的96张为和歌山县指定文化财产，余下两张在认定后才被发现。）这些面具的构成十分多样，有疑似祭神仪式时使用的面具，还有能面、狂言面，神乐面，鼻高面等等，不一而足。在这些珍贵的古面具中，除内侧以红字签有“方广作”的室町时代的7张假面（疑似表演猿乐使用的假面）外，另有带江户时代初期深具权威的面具工匠天下一友闲（出目满庸）烙印的能面7张，以及自桃山至江户时代的优秀能面、狂言面。

面被，于元和8年（1622年）在和歌祭创始之际便已登场。即使受到宽文5年（1665年）和歌祭缩小令的影响，面被也与具足着、杂贺舞一同保留下来。有观点认为，立于队伍之先的老翁面具代表的是神的化身。江户时代初期的和歌祭中，面被是一种受到极大重视的技艺。

关于母衣，在元和8年（1622年）的“次第书”中记录有“队列 三十幅披风（母衣）”，和长刀振（长刀表演）等一样，都是由茶屋小四郎推出的。他是德川家康御用的京都政商茶屋四郎次郎清延之四子，出生在文禄2年（1593年）。可以想象，当时，配有30套衣衫重量的母衣参加御渡行列，场面着实壮观。此外，御坊町也派出了3名身着红色母衣的人员。母衣在江户时代初期的祇园祭中也有登场，与长刀表演，铠武者并列为武者风雅之一。

现如今，和歌祭中，红白母衣均有登场。自江户时代中期开始，有穿着法被和相扑腰带的武家仆从姿态的表演者背着白色母衣登场。普遍认为，根据文化9年（1812年）刊行的“《纪伊国名所图会》”中有“孔雀舞之姿”这一记载，白母衣是由孔雀舞的动作逐渐表演化而来。现在，巨大的白母衣，稍小些的红母衣，以及孩童扮演的小母衣参加渡御行列。边呐喊“Shomo，Shomo（所望，所望），边将母衣左右各挥动3次。也会在和歌祭正午之前，沿着和歌浦各家各户进行上门表演。

江户时代的铠武者在明治时代和歌祭再编之时，被改造成了截然不同的甲兵。在祭典中甲兵会将白底红圆的旗帜左右各挥舞3次，与现在的母衣的表演方式相同。

现在，在和歌祭中的长刀表演，是以长刀前挥为基本招式，组合了横挥、莺谷渡等超过10种招术的连续技表演。这是和歌祭诸表演中最需要练习的一项。
长刀表演在元和8年（1622年）在“次第书”记录中以“一人，挥舞长刀”形式登场。彼时，长刀振（长刀表演）与母衣（半圆罩状，防弓矢之道具）等表演都是由茶屋小四郎推出的。茶屋小四郎出生在文禄2年（1593年），是德川家康御用的京都政商茶屋四郎次郎清延之四子。此外，在正保3年（1646年）的“东照宫缘起绘卷”中也描画了在黑色披肩外着裁付袴的人物将长刀向天空高高抛起的姿态。但是，宽文5年（1665年）前后成书的“和歌御祭礼御增书”中，记载有长刀表演出自北新町，这项技艺成了迅速脱离茶屋小四郎之手的一项技艺。
近年来，不少人指出长刀表演同江户时代和歌祭中，以伞鉾为中心的众多舞蹈之一的杂贺舞中的忠棒、请棒等挥舞棍棒类的表演有关联，同时它同滋贺县的川上祭（守山市）、Kenketo祭（龙王町）的长刀表演等，以及近畿各地的类似表演之间的关系也引人注目。江户时代中期以后，和歌祭中使用的长刀刀柄两端被装饰以穗子，这也是由武艺向表演型技艺进化的表现。

铠武者自和歌祭创始之初便参加渡御行列。在江户时代，他们被称为“铠武者”或“铠着”，位置在渡御行列队伍的最后。因此，也承担着“后渡”队伍的先导者这一责任。铠武者通常以甲胄背后饰有被称为“幟“的旗帜的形象登场。现在，和歌山商公会议所的青年部部员们统一以身着红色甲胄，背负紫色低布绣上白色葵纹的旗帜的武者形象参加渡御行列。
有记载称，在江户时代的日光东照宫，御三家之一的名古屋东照宫举行的祭礼中，同样的幟差（背幟武士）会达到150人。因此，可以推测这是东照宫祭礼中雷打不动的武者风雅之事。

被当作杂贺众的末裔的杂贺一族会的会员参加渡御行列。描绘江户时代后期和歌祭，由川上舍寿于明治5年（1872年）所作的“东照宫御祭礼绘图大观”中，在相当于着铠武士的“执旗”身后，描画有“才贺组杖突一人”，因此可以说杂贺众的后代是在江户时代后期就参加渡御行列的。

杂贺舞行列以伞鉾开路，其后跟着身着甲胄，以Surizasara这一乐器模拟刀身刀鞘演绎杂贺众之姿的笹罗舞队伍，之后是佩戴恶鬼面具，挥舞棍棒的忠棒和请棒队伍，紧跟着身着华美衣裳的入子（钲鼓手）敲打的太鼓和钲，然后是吹奏法螺的队伍。

杂贺舞是室町时代后期以畿内地区为中心流行的，在伞鉾周围边摩擦Surizasara（一种竹板乐器）边起舞的风流舞（中世纪传下来的民间舞蹈）。传至纪伊国后，有了独立的传承。渡御行列中的杂贺舞就是改编后的产物。杂贺舞的起源有各种各样的传说。一个是天正5年（1577年时），铃木孙一率领杂贺众击退织田信长军后，于庆功舞中用笹罗舞用的Surizasara模仿刀剑，表演而来。另一个则是天正10年（1582年），困守于鹭森别院的门徒与杂贺众得知本能寺之变，在信长军退却后庆祝时表演的舞蹈，这两个传说。
在和歌祭创始的元和8年（1622年），在渡御行列里的记录中并没有杂贺舞。但是，从宽永12年（1635年）德川家光曾经观看杂贺舞这件事，以及宽文5年（1665年）和歌祭缩小令颁布时，杂贺舞仍在渡御行列中保留下来这点来看，可以看出杂贺舞是在早期阶段就加入了渡御行列，并以传承为背景，成为纪伊国的代表舞蹈。
今日，表演杂贺舞的任务由歌浦足球俱乐部的少年们担任，忠棒、请棒等表演则由保存会青年部承担。特别是忠棒和请棒表演，演员会亲手制作面具，每月都会练习一次。

杂贺舞行列以伞鉾开路，其后跟着身着甲胄，以Surizasara这一乐器模拟刀身刀鞘演绎杂贺众之姿的笹罗舞队伍，之后是佩戴恶鬼面具，挥舞棍棒的忠棒和请棒队伍，紧跟着身着华美衣裳的入子（钲鼓手）敲打的太鼓和钲，然后是吹奏法螺的队伍。

杂贺舞是室町时代后期以畿内地区为中心流行的，在伞鉾周围边摩擦Surizasara（一种竹板乐器）边起舞的风流舞（中世纪传下来的民间舞蹈）。传至纪伊国后，有了独立的传承。渡御行列中的杂贺舞就是改编后的产物。杂贺舞的起源有各种各样的传说。一个是天正5年（1577年时），铃木孙一率领杂贺众击退织田信长军后，于庆功舞中用笹罗舞用的Surizasara模仿刀剑，表演而来。另一个则是天正10年（1582年），困守于鹭森别院的门徒与杂贺众得知本能寺之变，在信长军退却后庆祝时表演的舞蹈，这两个传说。
在和歌祭创始的元和8年（1622年），在渡御行列里的记录中并没有杂贺舞。但是，从宽永12年（1635年）德川家光曾经观看杂贺舞这件事，以及宽文5年（1665年）和歌祭缩小令颁布时，杂贺舞仍在渡御行列中保留下来这点来看，可以看出杂贺舞是在早期阶段就加入了渡御行列，并以传承为背景，成为纪伊国的代表舞蹈。
今日，表演杂贺舞的任务由歌浦足球俱乐部的少年们担任，忠棒、请棒等表演则由保存会青年部承担。特别是忠棒和请棒表演，演员会亲手制作面具，每月都会练习一次。

杂贺舞行列以伞鉾开路，其后跟着身着甲胄，以Surizasara这一乐器模拟刀身刀鞘演绎杂贺众之姿的笹罗舞队伍，之后是佩戴恶鬼面具，挥舞棍棒的忠棒和请棒队伍，紧跟着身着华美衣裳的入子（钲鼓手）敲打的太鼓和钲，然后是吹奏法螺的队伍。

杂贺舞是室町时代后期以畿内地区为中心流行的，在伞鉾周围边摩擦Surizasara（一种竹板乐器）边起舞的风流舞（中世纪传下来的民间舞蹈）。传至纪伊国后，有了独立的传承。渡御行列中的杂贺舞就是改编后的产物。杂贺舞的起源有各种各样的传说。一个是天正5年（1577年时），铃木孙一率领杂贺众击退织田信长军后，于庆功舞中用笹罗舞用的Surizasara模仿刀剑，表演而来。另一个则是天正10年（1582年），困守于鹭森别院的门徒与杂贺众得知本能寺之变，在信长军退却后庆祝时表演的舞蹈，这两个传说。
在和歌祭创始的元和8年（1622年），在渡御行列里的记录中并没有杂贺舞。但是，从宽永12年（1635年）德川家光曾经观看杂贺舞这件事，以及宽文5年（1665年）和歌祭缩小令颁布时，杂贺舞仍在渡御行列中保留下来这点来看，可以看出杂贺舞是在早期阶段就加入了渡御行列，并以传承为背景，成为纪伊国的代表舞蹈。
今日，表演杂贺舞的任务由歌浦足球俱乐部的少年们担任，忠棒、请棒等表演则由保存会青年部承担。特别是忠棒和请棒表演，演员会亲手制作面具，每月都会练习一次。

杂贺舞行列以伞鉾开路，其后跟着身着甲胄，以Surizasara这一乐器模拟刀身刀鞘演绎杂贺众之姿的笹罗舞队伍，之后是佩戴恶鬼面具，挥舞棍棒的忠棒和请棒队伍，紧跟着身着华美衣裳的入子（钲鼓手）敲打的太鼓和钲，然后是吹奏法螺的队伍。

杂贺舞是室町时代后期以畿内地区为中心流行的，在伞鉾周围边摩擦Surizasara（一种竹板乐器）边起舞的风流舞（中世纪传下来的民间舞蹈）。传至纪伊国后，有了独立的传承。渡御行列中的杂贺舞就是改编后的产物。杂贺舞的起源有各种各样的传说。一个是天正5年（1577年时），铃木孙一率领杂贺众击退织田信长军后，于庆功舞中用笹罗舞用的Surizasara模仿刀剑，表演而来。另一个则是天正10年（1582年），困守于鹭森别院的门徒与杂贺众得知本能寺之变，在信长军退却后庆祝时表演的舞蹈，这两个传说。
在和歌祭创始的元和8年（1622年），在渡御行列里的记录中并没有杂贺舞。但是，从宽永12年（1635年）德川家光曾经观看杂贺舞这件事，以及宽文5年（1665年）和歌祭缩小令颁布时，杂贺舞仍在渡御行列中保留下来这点来看，可以看出杂贺舞是在早期阶段就加入了渡御行列，并以传承为背景，成为纪伊国的代表舞蹈。
今日，表演杂贺舞的任务由歌浦足球俱乐部的少年们担任，忠棒、请棒等表演则由保存会青年部承担。特别是忠棒和请棒表演，演员会亲手制作面具，每月都会练习一次。

杂贺舞行列以伞鉾开路，其后跟着身着甲胄，以Surizasara这一乐器模拟刀身刀鞘演绎杂贺众之姿的笹罗舞队伍，之后是佩戴恶鬼面具，挥舞棍棒的忠棒和请棒队伍，紧跟着身着华美衣裳的入子（钲鼓手）敲打的太鼓和钲，然后是吹奏法螺的队伍。

杂贺舞是室町时代后期以畿内地区为中心流行的，在伞鉾周围边摩擦Surizasara（一种竹板乐器）边起舞的风流舞（中世纪传下来的民间舞蹈）。传至纪伊国后，有了独立的传承。渡御行列中的杂贺舞就是改编后的产物。杂贺舞的起源有各种各样的传说。一个是天正5年（1577年时），铃木孙一率领杂贺众击退织田信长军后，于庆功舞中用笹罗舞用的Surizasara模仿刀剑，表演而来。另一个则是天正10年（1582年），困守于鹭森别院的门徒与杂贺众得知本能寺之变，在信长军退却后庆祝时表演的舞蹈，这两个传说。
在和歌祭创始的元和8年（1622年），在渡御行列里的记录中并没有杂贺舞。但是，从宽永12年（1635年）德川家光曾经观看杂贺舞这件事，以及宽文5年（1665年）和歌祭缩小令颁布时，杂贺舞仍在渡御行列中保留下来这点来看，可以看出杂贺舞是在早期阶段就加入了渡御行列，并以传承为背景，成为纪伊国的代表舞蹈。
今日，表演杂贺舞的任务由歌浦足球俱乐部的少年们担任，忠棒、请棒等表演则由保存会青年部承担。特别是忠棒和请棒表演，演员会亲手制作面具，每月都会练习一次。

杂贺舞行列以伞鉾开路，其后跟着身着甲胄，以Surizasara这一乐器模拟刀身刀鞘演绎杂贺众之姿的笹罗舞队伍，之后是佩戴恶鬼面具，挥舞棍棒的忠棒和请棒队伍，紧跟着身着华美衣裳的入子（钲鼓手）敲打的太鼓和钲，然后是吹奏法螺的队伍。

杂贺舞是室町时代后期以畿内地区为中心流行的，在伞鉾周围边摩擦Surizasara（一种竹板乐器）边起舞的风流舞（中世纪传下来的民间舞蹈）。传至纪伊国后，有了独立的传承。渡御行列中的杂贺舞就是改编后的产物。杂贺舞的起源有各种各样的传说。一个是天正5年（1577年时），铃木孙一率领杂贺众击退织田信长军后，于庆功舞中用笹罗舞用的Surizasara模仿刀剑，表演而来。另一个则是天正10年（1582年），困守于鹭森别院的门徒与杂贺众得知本能寺之变，在信长军退却后庆祝时表演的舞蹈，这两个传说。
在和歌祭创始的元和8年（1622年），在渡御行列里的记录中并没有杂贺舞。但是，从宽永12年（1635年）德川家光曾经观看杂贺舞这件事，以及宽文5年（1665年）和歌祭缩小令颁布时，杂贺舞仍在渡御行列中保留下来这点来看，可以看出杂贺舞是在早期阶段就加入了渡御行列，并以传承为背景，成为纪伊国的代表舞蹈。
今日，表演杂贺舞的任务由歌浦足球俱乐部的少年们担任，忠棒、请棒等表演则由保存会青年部承担。特别是忠棒和请棒表演，演员会亲手制作面具，每月都会练习一次。

杂贺舞行列以伞鉾开路，其后跟着身着甲胄，以Surizasara这一乐器模拟刀身刀鞘演绎杂贺众之姿的笹罗舞队伍，之后是佩戴恶鬼面具，挥舞棍棒的忠棒和请棒队伍，紧跟着身着华美衣裳的入子（钲鼓手）敲打的太鼓和钲，然后是吹奏法螺的队伍。

杂贺舞是室町时代后期以畿内地区为中心流行的，在伞鉾周围边摩擦Surizasara（一种竹板乐器）边起舞的风流舞（中世纪传下来的民间舞蹈）。传至纪伊国后，有了独立的传承。渡御行列中的杂贺舞就是改编后的产物。杂贺舞的起源有各种各样的传说。一个是天正5年（1577年时），铃木孙一率领杂贺众击退织田信长军后，于庆功舞中用笹罗舞用的Surizasara模仿刀剑，表演而来。另一个则是天正10年（1582年），困守于鹭森别院的门徒与杂贺众得知本能寺之变，在信长军退却后庆祝时表演的舞蹈，这两个传说。
在和歌祭创始的元和8年（1622年），在渡御行列里的记录中并没有杂贺舞。但是，从宽永12年（1635年）德川家光曾经观看杂贺舞这件事，以及宽文5年（1665年）和歌祭缩小令颁布时，杂贺舞仍在渡御行列中保留下来这点来看，可以看出杂贺舞是在早期阶段就加入了渡御行列，并以传承为背景，成为纪伊国的代表舞蹈。
今日，表演杂贺舞的任务由歌浦足球俱乐部的少年们担任，忠棒、请棒等表演则由保存会青年部承担。特别是忠棒和请棒表演，演员会亲手制作面具，每月都会练习一次。

杂贺舞行列以伞鉾开路，其后跟着身着甲胄，以Surizasara这一乐器模拟刀身刀鞘演绎杂贺众之姿的笹罗舞队伍，之后是佩戴恶鬼面具，挥舞棍棒的忠棒和请棒队伍，紧跟着身着华美衣裳的入子（钲鼓手）敲打的太鼓和钲，然后是吹奏法螺的队伍。

杂贺舞是室町时代后期以畿内地区为中心流行的，在伞鉾周围边摩擦Surizasara（一种竹板乐器）边起舞的风流舞（中世纪传下来的民间舞蹈）。传至纪伊国后，有了独立的传承。渡御行列中的杂贺舞就是改编后的产物。杂贺舞的起源有各种各样的传说。一个是天正5年（1577年时），铃木孙一率领杂贺众击退织田信长军后，于庆功舞中用笹罗舞用的Surizasara模仿刀剑，表演而来。另一个则是天正10年（1582年），困守于鹭森别院的门徒与杂贺众得知本能寺之变，在信长军退却后庆祝时表演的舞蹈，这两个传说。
在和歌祭创始的元和8年（1622年），在渡御行列里的记录中并没有杂贺舞。但是，从宽永12年（1635年）德川家光曾经观看杂贺舞这件事，以及宽文5年（1665年）和歌祭缩小令颁布时，杂贺舞仍在渡御行列中保留下来这点来看，可以看出杂贺舞是在早期阶段就加入了渡御行列，并以传承为背景，成为纪伊国的代表舞蹈。
今日，表演杂贺舞的任务由歌浦足球俱乐部的少年们担任，忠棒、请棒等表演则由保存会青年部承担。特别是忠棒和请棒表演，演员会亲手制作面具，每月都会练习一次。

自昭和40年代（1965-1975年）起，与腰元（侍女）一同加入跟随大名软轿队伍的表演。最初是由头披被衣（贵族女性外出时披在头上的单衣）安静地缓步前行的女性组成的队伍。当时，舞姬并不进行舞蹈等表演，仅是穿着舞衣行进。但是，平成16年（2004年）时，作为舞姬代表的中村和子求教于长歌三线琴与日本舞老师，始创了表演拍打纪洲手鞠动作的舞蹈。现在，每年春天会从当地中小学校中募集20岁左右的女性参加者，在木村屋学习舞蹈，参加和歌祭。

饼捣舞自元和8年（1622年）和歌祭诞生之始便存在于渡御行列队伍之中。《纪州本东照宫缘起》（正保3年（1646年））将饼荷（捣年糕），饼花（装饰于树上的年糕片），乌帽子着（元服仪式），“饼捣舞”（持杵 、拉磨、比赛），囃子方（笛、太鼓、鼓），饼花伞鉾统称为饼捣舞。受宽文5年（1665年）颁布的缩小令的影响，翌年不再表演。宽政12年（1800年）由《纪伊国名所图会》编纂者高市志友复兴。复兴后的饼捣舞，以乌帽子着（儿童的元服仪式）为开始节目，以基于顺礼舞形成的团扇太鼓，饼花舞，“饼捣舞”（拉磨、持杵 、比赛），以及囃子方（笛、太鼓、鼓），饼花伞鉾等多种表演形式复合构成。其中囃子方因为少子老龄化以及后继者不足的原因，昭和50年代（1975年~1985年）以后，仅留下“ya-o-，inya-，a-o-”样的助威声，与缔太鼓演奏，其余部分失传。但在平成24年，以宝冢歌剧团乡土艺能研究部的影像为基础，囃子方得到了复兴。

饼捣舞自元和8年（1622年）和歌祭诞生之始便存在于渡御行列队伍之中。《纪州本东照宫缘起》（正保3年（1646年））将饼荷（捣年糕），饼花（装饰于树上的年糕片），乌帽子着（元服仪式），“饼捣舞”（持杵 、拉磨、比赛），囃子方（笛、太鼓、鼓），饼花伞鉾统称为饼捣舞。受宽文5年（1665年）颁布的缩小令的影响，翌年不再表演。宽政12年（1800年）由《纪伊国名所图会》编纂者高市志友复兴。复兴后的饼捣舞，以乌帽子着（儿童的元服仪式）为开始节目，以基于顺礼舞形成的团扇太鼓，饼花舞，“饼捣舞”（拉磨、持杵 、比赛），以及囃子方（笛、太鼓、鼓），饼花伞鉾等多种表演形式复合构成。其中囃子方因为少子老龄化以及后继者不足的原因，昭和50年代（1975年~1985年）以后，仅留下“ya-o-，inya-，a-o-”样的助威声，与缔太鼓演奏，其余部分失传。但在平成24年，以宝冢歌剧团乡土艺能研究部的影像为基础，囃子方得到了复兴。

饼捣舞自元和8年（1622年）和歌祭诞生之始便存在于渡御行列队伍之中。《纪州本东照宫缘起》（正保3年（1646年））将饼荷（捣年糕），饼花（装饰于树上的年糕片），乌帽子着（元服仪式），“饼捣舞”（持杵 、拉磨、比赛），囃子方（笛、太鼓、鼓），饼花伞鉾统称为饼捣舞。受宽文5年（1665年）颁布的缩小令的影响，翌年不再表演。宽政12年（1800年）由《纪伊国名所图会》编纂者高市志友复兴。复兴后的饼捣舞，以乌帽子着（儿童的元服仪式）为开始节目，以基于顺礼舞形成的团扇太鼓，饼花舞，“饼捣舞”（拉磨、持杵 、比赛），以及囃子方（笛、太鼓、鼓），饼花伞鉾等多种表演形式复合构成。其中囃子方因为少子老龄化以及后继者不足的原因，昭和50年代（1975年~1985年）以后，仅留下“ya-o-，inya-，a-o-”样的助威声，与缔太鼓演奏，其余部分失传。但在平成24年，以宝冢歌剧团乡土艺能研究部的影像为基础，囃子方得到了复兴。

饼捣舞自元和8年（1622年）和歌祭诞生之始便存在于渡御行列队伍之中。《纪州本东照宫缘起》（正保3年（1646年））将饼荷（捣年糕），饼花（装饰于树上的年糕片），乌帽子着（元服仪式），“饼捣舞”（持杵 、拉磨、比赛），囃子方（笛、太鼓、鼓），饼花伞鉾统称为饼捣舞。受宽文5年（1665年）颁布的缩小令的影响，翌年不再表演。宽政12年（1800年）由《纪伊国名所图会》编纂者高市志友复兴。复兴后的饼捣舞，以乌帽子着（儿童的元服仪式）为开始节目，以基于顺礼舞形成的团扇太鼓，饼花舞，“饼捣舞”（拉磨、持杵 、比赛），以及囃子方（笛、太鼓、鼓），饼花伞鉾等多种表演形式复合构成。其中囃子方因为少子老龄化以及后继者不足的原因，昭和50年代（1975年~1985年）以后，仅留下“ya-o-，inya-，a-o-”样的助威声，与缔太鼓演奏，其余部分失传。但在平成24年，以宝冢歌剧团乡土艺能研究部的影像为基础，囃子方得到了复兴。

饼捣舞自元和8年（1622年）和歌祭诞生之始便存在于渡御行列队伍之中。《纪州本东照宫缘起》（正保3年（1646年））将饼荷（捣年糕），饼花（装饰于树上的年糕片），乌帽子着（元服仪式），“饼捣舞”（持杵 、拉磨、比赛），囃子方（笛、太鼓、鼓），饼花伞鉾统称为饼捣舞。受宽文5年（1665年）颁布的缩小令的影响，翌年不再表演。宽政12年（1800年）由《纪伊国名所图会》编纂者高市志友复兴。复兴后的饼捣舞，以乌帽子着（儿童的元服仪式）为开始节目，以基于顺礼舞形成的团扇太鼓，饼花舞，“饼捣舞”（拉磨、持杵 、比赛），以及囃子方（笛、太鼓、鼓），饼花伞鉾等多种表演形式复合构成。其中囃子方因为少子老龄化以及后继者不足的原因，昭和50年代（1975年~1985年）以后，仅留下“ya-o-，inya-，a-o-”样的助威声，与缔太鼓演奏，其余部分失传。但在平成24年，以宝冢歌剧团乡土艺能研究部的影像为基础，囃子方得到了复兴。

饼捣舞自元和8年（1622年）和歌祭诞生之始便存在于渡御行列队伍之中。《纪州本东照宫缘起》（正保3年（1646年））将饼荷（捣年糕），饼花（装饰于树上的年糕片），乌帽子着（元服仪式），“饼捣舞”（持杵 、拉磨、比赛），囃子方（笛、太鼓、鼓），饼花伞鉾统称为饼捣舞。受宽文5年（1665年）颁布的缩小令的影响，翌年不再表演。宽政12年（1800年）由《纪伊国名所图会》编纂者高市志友复兴。复兴后的饼捣舞，以乌帽子着（儿童的元服仪式）为开始节目，以基于顺礼舞形成的团扇太鼓，饼花舞，“饼捣舞”（拉磨、持杵 、比赛），以及囃子方（笛、太鼓、鼓），饼花伞鉾等多种表演形式复合构成。其中囃子方因为少子老龄化以及后继者不足的原因，昭和50年代（1975年~1985年）以后，仅留下“ya-o-，inya-，a-o-”样的助威声，与缔太鼓演奏，其余部分失传。但在平成24年，以宝冢歌剧团乡土艺能研究部的影像为基础，囃子方得到了复兴。

德川赖宣的生母，阿万夫人是虔诚的日莲宗信徒。团扇太鼓，是作为与阿万夫人有因缘的技艺而传承下来的。从宽文5年（1665年）的“和歌御祭礼御增书”可知，当时有来自万町，西之店等10町，计33人表演顺礼舞，但第二年因颁布了和歌祭缩小令，这种舞蹈便不再表演。但是，宽政12年（1800年），《纪伊国名所图会》的编纂者—高市志友将团扇太鼓作为饼捣舞的一个部分，使其重生并传承至今。今天，团扇太鼓和饼花舞同样是孩童表演的节目。

连尺指的是将装有布匹等物的小货柜置于背架之上，扮演行商的化妆队伍。连尺于宽文5年（1665年）前后，在“和歌御祭礼图屏风”中首次登场。基本在同一时期，“和歌御祭礼御增书”中有“一，连尺 五人/由右茶屋行出”的记载。因此，有人说出场的连尺是茶屋小四郎推出的，他是德川家御用的京都政商茶屋四郎次郎清延的四子，出生在文禄2年（1593年）。在宽文5年之后，连尺常以男性，年轻人，以及女装男子等各种形象出现在绘画中。明治时代后，连尺通常会手持雨伞，做回旋表演。但手持雨伞的连尺形象，在江户时代的绘画中并未出现过。因此，通常认为在江户时代并没有这样的表演。

今天，参加渡御行列的连尺是由居住在和歌浦的两位大人扮演的通常连尺，以及小学生扮演的“孩童连尺”。

相扑，自古以来被称为相扑节会，每逢端午，自宫中到民间，都会在为数众多的祭典中表演。

和歌祭亦不例外，自祭礼创始之初，便在御旅所的神前进行表演。普遍认为，这样的奉纳相扑是因祭礼奉行（家老）朝比奈总左卫门治下有从事庆典活动的相扑世家吉田追风，以及自骏河跟随他而来的力士们之故。当时，相扑并没有加入渡御行列之中。但在江户时代后期，“在·町”，也就是城下庶民町与各藩领村庄中居住的相扑力士开始参加御旅所的奉纳，逐渐加入了渡御行列之中。
今天，加入渡御行列的力士来自和歌山县相扑联盟所属的业余组，他们会表演相扑的上场仪式。

在江户时代，宫司骑马走在神舆之前，在现代则是在跟随在神舆后方。此外，长时间以来宫司参加渡御活动都靠徒步，而自平成24年（2012年）的和歌祭开始，恢复了宫司骑马参加的传统。

以和歌祭为首的东照宫祭礼，是遵奉天海根据山王神道建立的山王一实神道进行的。基于上记神道信仰，在江户时代和歌祭渡御行列就出现了东照大权现，山王权现，摩多罗神三台神舆。但是，受明治4年（1871年）废佛毁释运动的影响，山王权现与摩多罗神的神舆被转移到了其它神社。此后，祭礼活动种就只有仅剩1台的东照大权现神舆。近年来，由御所车（牛车）搭载的御所神舆、只由女性担起的女子神舆、以及由和歌浦小学的学生们负责的孩童神舆也加入了和歌浦祭。

现在，在和歌祭诸多技艺中，最代表祭典的象征性的技艺就是击钲与太鼓了。在江户时代，肩负搬运神舆与击钲、太鼓等任务的人，均来自和歌村的“宫下”这一姓氏。时至今日，击钲、太鼓依然由和歌浦的居民们担任，他们传承了数套演奏方法。此外，在5月1日举行的“卸钲”仪式上，人们会打钲敲鼓，宣告和歌祭开始。

在御旅所，御唐櫃用来装祭祀供奉品，而大榊则饰于台上。负责搬运上述物品的人员与抬神舆的人员，同样来自和歌浦渔业协同组合。相传榊（日语：Sakaki）的语源，来自于神与人的境界，也就是所谓“境（saka）木（ki）”。御榊的使命，是在紧随其后的神舆登场之前明确划分人和神的空间边界。

以携带祭神御币的神官打头，身后紧随身着朝服的纪州东照宫神官。

分别身着黑色与红色的武官装束阙腋袍，扮演左大臣（左近卫中将）和右大臣（右近卫少将）的角色。这个角色以保护天皇的近卫府天皇侍卫为原型，与腰元（侍女）同样，自二战后开始作为队伍的护卫参加了渡御行列队伍。

在和歌祭创始之初，与其它东照宫祭礼相同，配有“八乙女”与“神乐男”。但是，自江户时代前期开始，“神子”（巫女）取代了他们，粉墨登场。按照《纪伊续风土记》第1卷记载（天保10年，西历1839年），这位神子为“‘神巫’后藤吉头六石”，是一位从藩处获得东长町宅邸赏赐的专业巫女。直到大正时代（1912年~1926年），东长町周边地区一直都有“神子池”。今天，这所宅邸已经不明所在。自明治时代（1868年-1912年）之后，由和歌浦的女性作为巫女参加渡御行列。

在江户时代举行的和歌祭中，伶人被称为“乐人”，担任在御旅所（神舆临时停放之所），演奏舞乐和雅乐酬神的任务。在其它东照宫——如日光东照宫、名古屋东照宫等等的祭礼中，也有献乐献舞。尤其是在日光东照宫，更是会奉上种类繁多的歌舞，其中为首的要数在当年家康埋骨之地的久能山麓有度滨附近由民间舞蹈演变为国风歌舞的“东游”。当初，和歌祭中并没有舞乐项目。但是，也有人认为，宽永7年（1630年），在经过尾张藩主德川义直与纪伊藩主德川宣赖一番讨论后，名古屋东照宫开始自京都召集乐人于祭礼中献上舞乐，以此为契机，和歌祭也于宽永7年推出了舞乐项目。关于在和歌祭中的献上舞乐的乐人，普遍的看法认为，他们来自以京都为首的所谓三方乐所——即宫中方—京都，南都方—奈良，天王寺方—大阪。但从江户时代后期开始，加茂（海南市下津町）等地的当地乐人们也开始加入表演。

今天，和歌祭御旅所舞乐表演已经失传。但是，昭和28年（1948年）结成的和歌山雅乐队，响应西川秀纪宫司的号召，在当年的渡御行列中以三管笙、筚篥、龙笛及太鼓演奏了被称为道乐的平调“越殿乐”及”五常乐“。

模仿纪州藩腰元（侍女）的队伍腰元身着箭羽纹样的服装，持菖蒲走在队伍中。腰元是在战后、在和歌祭成为和歌山商工祭的昭和40年代（1965年~1975年）和舞女一同加入渡御行列队伍的，并在其中担任大名软轿队列随行任务。现在，担任这项任务的人员，来自公开募集的一般参加者。

在江户时代，渡御行列队伍的最后配有“町奉行”。町奉行周边跟随着持有“刺股”、“突棒”、“袖搦”三种道具的小吏，负责警戒渡御行列队列周边。

现在，以担任“总奉行”的和歌祭保存会会长为首的干事们，行走在队伍前列，负责协调和歌祭相关的一切事物。此外，担任总奉行随行的和歌祭实行委员会的干事会跟随在总奉行之后。

于台车上置绿，黄，红，白，藏青色鉾旗。鉾旗是源于江户时代初期祭出的，有着豪华鉾刃和金属装饰“錺”的7杆御旗鉾。御旗鉾于京都被称为剑鉾，在各地区举行的祭礼中均有登场。在京都，名为“鉾差”的持鉾人靠一己之力举起剑鉾的样子使其成为祭典的名角。在日光的东照宫祭礼，自创始期就祭出了被称为“祭鉾”的8杆长鉾。受此启发，同为东照宫祭礼的和歌祭，同样在江户初期也采用了由一名鉾差单人祭起一杆长鉾的形式，祭出了7杆剑鉾。

和打钲一起宣告行列到来的，是两杆神旗。其以藏青色为底，绣金色纪洲三叶葵神纹，书有白字“纪州和歌浦大权现 东照宫”的字样。

打钲者着“白丁”（白色猎衣），行于渡御行列队伍前方，打钲以宣告队伍的到来。

行列奉行设置于渡御行列前方、中部、最后三处，担任引导渡御行列队伍顺利前进任务。